Dagoberto Rodríguez: hay letras de Bad Bunny que son tan buenas como la poesía de Bukowski

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François Vallée

Dagoberto Rodríguez nació en 1969 en Caibarién. Después de graduarse en el Instituto Superior de Arte de La Habana, en 1994, fundó junto con Alexandre Arrechea y Marco Castillo el colectivo artístico Los Carpinteros, cuyo trabajo se materializaba fundamentalmente en esculturas, instalaciones y acuarelas, utilizando al principio materiales reciclados y técnicas artesanales. Este grupo, que se separó en 2016, alcanzó una proyección internacional muy amplia: sus obras se colocaron en colecciones prestigiosas como las del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), el Centro Georges Pompidou de París, o la Tate Gallery de Londres.

La obra de Dagoberto Rodríguez es proliferante, rizomática, posee ramificaciones formales, semánticas y conceptuales imponentes; es un foco de incubación que pone el arte en relación inmediata con los otros modos de la experiencia humana, siguiendo el espíritu de lo que Michel Foucault presentaba como una “estética de la existencia”. Constituye un sistema perfectamente estructurado e identificable, una postura política (en el sentido etimológico y noble de la palabra) transfigurada por el arte al servicio de una visión humanista, sensorial, estética e irónica de nuestro mundo.

La práctica artística de Dagoberto Rodríguez es concebida como una historiografía: revela la sociedad contemporánea en su naturaleza discursiva. Su aplicación compleja de la semiología de la imagen, su producción de objetos provistos de muchas capas semánticas, y su utilización de la acuarela en sus múltiples dibujos, coinciden perfectamente con la polifonía de su percepción de una sociedad fragmentada, compuesta de piezas incoherentes.

Sus obras son como ensamblajes variados que expresan la complejidad de comunidades fundamentadas en relaciones siempre inestables, en varios niveles de percepción y de connotación, y nos hacen acceder al amplio, evanescente y singular mundo de lo sensible.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia…

Yo soy de Caibarién. Mi infancia transcurrió la mayor parte del tiempo en los astilleros de mi pueblo, en el astillero del Salao, que estaba al doblar mi casa, y en una base de pesca que estaba a dos cuadras de donde viví de niño. Fue una infancia bastante marítima; todo corcho que caía en mis manos era para construir un barco.

En el verano, los carpinteros de ribera del pueblo hacían trompos para los niños. En abril, cuando llegaban los vientos de cuaresma, la gente hacía papalotes (cometas). Mi infancia está llena de estos objetos hechos a mano, es un surtido de objetos artesanales.

Estudié en la Escuela Primaria de Arte Luis Arcos Bergnes de Caibarién, ubicada en un antiguo convento de monjas, donde aún conservaban, escondida en una esquina, una vieja máquina expendedora de Coca-Cola. Cuando entrabas en esa sala podías ver aquella máquina roja que aún enfriaba y causaba curiosidad en los alumnos e incomodidad en los profesores, que no sabían qué contestar cuando preguntábamos qué era ese artilugio.

Frente a esa escuela había una especie de taller municipal de pintura a donde me llevó mi mamá, con el profesor Clotildo, que no me aceptó el primer año.

Mis primeras obras fueron marinas, muy tradicionales en Caibarién, al igual que la pintura decorativa de carrozas, temática del carnaval que volvía cada año. Se competía con los pueblos vecinos en busca de las carrozas más espectaculares. Remedios, que tenía la tradición de carnaval más antigua, estaba a siete kilómetros. El pueblo se volcaba en esta competición con Remedios y su carnaval de carrozas kitsch. Porque Caibarién, pienso, es la meca de la pintura kitsch en Cuba. Esa es la infancia que recuerdo.

Después me fui a estudiar a la Escuela Provincial de Arte Olga Alonso en Santa Clara y, desde el séptimo grado, le perdí la pista al pueblo. Esta educción estaba más enfocada en el arte, con materias en diferentes técnicas de dibujo, escultura, historia del arte, etc. La educación, como sabes, era bastante rigurosa en la Cuba de aquellos años.

¿Cuál fue tu primera emoción estética?

Nunca olvidaré al Bizco, hijo del Moño (quien hacía rayos X en el hospital de Caibarién, y cuyo nombre no recuerdo), porque fue él quien me enseñó a hacer marinas. Él me enseñó que las marinas se hacían a base de círculos, el sol a tempera amarilla, las nubes difuminadas que se conforman a base de semicírculos flotantes… Ese fue mi primer hallazgo estético: la clase de marinas del Bizco.

Caibarién tiene una impresionante tradición de marinas. Leopoldo Romañach, pintor cubano de la Vanguardia, a finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX, pintaba marinas espectaculares, y siempre venía a pintarlas por la zona de la cayería de Caibarién. Muchos de los cuadros de Romañach se podían apreciar en la Casa de la Cultura, donde estaba la escuela de Clotildo. Esta fue, quizás, mi primera experiencia estética.

¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico? ¿Qué formación tuviste? ¿Cómo valoras la enseñanza que recibiste?

Me hice artista plástico a principios de los años ochenta. Había pasado los tres años de la Escuela Elemental de Arte e hice el ingreso en la Escuela Nacional de Arte, que no aprobé en mi primer intento. Sin embargo, pude repetir el último año de Artes Plásticas en la modalidad de pintura en la Escuela Elemental, y seguí mi escolaridad en una escuela de deportes que estaba enfrente (la EIDE de Santa Clara), donde hice décimo grado, para poder volver a hacer la prueba de nivel y entrar a la Escuela Nacional de Arte.

Esto tuvo lugar en Matanzas, donde conocí a Alexandre Arrechea. Recuerdo que la primera vez que lo vi, él estaba con el Yanki haciendo todas las pruebas de ingreso. Ellos venían de una escuela en Trinidad, y después estudiamos todos en el mismo grupo.

Conseguí pasar de nivel y entrar en la ENA, lo que suponía mudarme a La Habana. Mis padres se opusieron a que me fuese. Ya casi me había resignado a no estudiar Arte cuando, ya entrado septiembre, me encontré con mi gran amigo Joel Rojas en Caibarién. Cuando se lo conté, fue a hablar con mi madre y le dijo: “Cachita, no vayas a frustrar al niño”. Cogimos una mochila, la llenamos de ropa y nos fuimos a Remedios a buscar a su padrastro, Roberto, al que llamaban “Papito”. Papito tenía un barco en la cooperativa de pesca de Caibarién; no sé qué hablaron, pero con la misma nos fuimos a La Habana. Todo fue bastante fortuito.

Todo en la vida se lo debo a Joel Rojas, que además es un gran artista. Hacíamos expediciones de espeleología juntos: íbamos a las cuevas que están entre Caibarién y Yaguajay, cerca de las montañas del Platero. Conocíamos bien ese entorno. Coleccionábamos murciélagos y buscábamos camarones ciegos, porque no tenían ojos. Joel fue mi gran amigo de la infancia, pero también de la juventud, en la época preuniversitaria de la ENA; fue mi compadre, mi compañero de trabajo y un poco mi mentor: me ayudó mucho.

Gran parte de lo que somos se lo debemos al sistema de enseñanza, que fue eficaz y funcionó bien hasta finales de los ochenta. Cuando cayó el sistema de subvenciones del campo socialista, todo cambió. La economía colapsó y el país se convirtió en una especie de fantasía, en la que vive inmersa hasta hoy. A partir del año 1989 el ambiente se volvió distópico.

¿De qué manera has evolucionado como artista?

Mi evolución como artista es un proceso bastante largo, con situaciones que se van repitiendo a lo largo de mi vida.

De artista en solitario pasé a formar equipo con Alexandre Arrechea en los años noventa. Hicimos dos exposiciones juntos. Después llegó Marco Castillo, al que invitamos para un ejercicio de clase y con quien trabajamos ya en colectivo durante quince años. Tras la salida de Alexandre en 2003, volvimos a ser dúo Marco y yo, hasta la separación definitiva de Los Carpinteros en 2016.

Mi evolución es un contrapunto entre la soledad y colectividad, espacio donde ha gravitado siempre mi trabajo a lo largo de mi carrera.

¿Cómo valoras esta experiencia profesional en el grupo Los Carpinteros?

Los Carpinteros fueron una extensión de la universidad. Fue un equipo que surgió al calor de las discusiones de estética, de dibujo, de escultura, etc. Creo que fue una universidad que se prolongó durante veinticinco años, hasta el 2016. Yo terminé la universidad el día que se separaron Los Carpinteros.

¿Por qué se separaron?

La pregunta está equivocada. Más bien sería: ¿cómo conseguimos trabajar juntos durante veinticinco años?

Cualquier cosa puede separar a una persona de otra; el tema está en el tiempo de unión, en mantener ese trabajo durante todos esos años. Ese es el milagro. Un milagro trabajoso, pero también amistoso. Porque lo cierto es que hubiera sido imposible sin la amistad.

¿Cómo definirías tu práctica artística?

Mi práctica artística es una especie de narración sobre emociones, obsesiones y experiencias cambiantes que tengo enterradas. Esta práctica hace que sean visibles y que, de alguna manera, se hagan físicas.

Me parece que se pierde algo cuando tienes que explicar lo que haces. A la pregunta: “¿qué quisiste decir con esto?”, la respuesta es la propia obra.

¿Cómo contemplas tu estatus de creador en el siglo XXI?

Me siento como un intermediario, un traductor.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando?

Por supuesto que muchos, pero me gustaría mencionar en especial a mi queridísimo profesor y colaborador René Francisco, con el que empezamos a hacer la Pragmática Pedagógica y toda la práctica de la pedagogía horizontal que surgió de nuestras conversaciones y de un taller en el que participé a finales de los años ochenta. Hoy lo sigo admirando como artista.

¿Desde la distancia, cómo juzgas a tu generación, la de los años noventa?

Mi generación surge de cierto proceso de apertura en Cuba; es una generación que se adaptó a la espera. La espera de algo que nunca sucedió. Como decía Carlos Varela: “La gente espera algo, pero aquí no pasa nada”.

Nos quedamos esperando la legalización de las galerías privadas de arte y el crecimiento del sector privado de la cultura en general. Pero, aunque esto no sucedió así, e incluso hoy sigue siendo complicado el tema, mi generación empujó muchísimo para que se asentasen cierto tipo de agentes culturales que dinamizaron el sistema del arte en Cuba.

¿Cuál es tu apreciación respecto al arte cubano contemporáneo?

Es un arte muy particular, hijo de una situación sociopolítica muy especial, con la que hemos crecido y hemos visto crecer el mundo. Hemos vivido la transformación del mundo mientras nosotros seguimos con las mismas bases, en las que llevamos sesenta años. El arte cubano es un arte muy político y con una salud extraordinaria. Por desgracia, poco valorado, debido a esta situación.

Es un arte con poco coleccionismo. El arte brasileño tiene sus coleccionistas nacionales, el norteamericano también. Nosotros no, nadie paga por el arte cubano.

¿Conoces la influencia que has tenido en otros artistas cubanos?

No soy capaz de determinar la influencia que pueda haber tenido en otros artistas. Al trabajar en equipo durante tanto tiempo, Los Carpinteros hemos vivido en una especie de isla: nunca mirábamos mucho más allá del paisaje que estaba a nuestro alrededor. Supongo que hemos ejercido alguna influencia en generaciones de artistas más jóvenes, y me consta que nos miran con respeto; pero no soy capaz, ni me parece correcto, de detectar o hablar de una influencia directa.

Háblame de tu proceso de creación.

Mi proceso creativo no es azaroso: es necesario sentarse, buscar un papel y tener la intención de hacer algo, y en ese “voy a hacer algo”, que es un 90 % de disciplina, empiezan a confluir ideas, y es cuando los átomos comienzan a complicarse. Es un proceso forzado. Yo voy todos los días al estudio y no siempre pienso en el arte; hay días en que estoy resolviendo cuestiones prácticas. La creación es un proceso que va de la mano de la voluntad. Es “voluntarioso”, y angustioso también.

¿Qué particularidad tienen la pintura y el dibujo para que continuamente se anuncie su muerte y su resurrección?

El dibujo y la pintura son innatos al ser humano y son partes de un lenguaje; dibujar es otra manera de conversar: una narración, un cuento.

Si alguien predice la muerte de la pintura, yo le digo: búscate un asiento bien cómodo, porque no la vas a ver…

¿Creas sin pensar en un público, sean amigos, coleccionistas, galeristas…?

Uno debe crear porque le divierte hacerlo. Tiene que ser agradable para el creador y, aun siendo un proceso donde interviene mucho la voluntad, tiene que haber entusiasmo. Yo no digo que no pueda ser divertido hacer algo para alguien, pero puede ser más frustrante, porque el que lo recibe quizás no sea capaz de calibrar bien tus ideas, ya que es imposible que vea lo que tú ves. Por eso, hay que trabajar por uno mismo.

No creo para un público en específico. El arte para mí es la resolución de un problema existencial y visual. Eso hace que haya series de obras completas que nadie quiere exhibir ni comprar, y eso es algo que me pasaba en mi trabajo anterior. Incluso trabajando en equipo, trabajábamos con un lenguaje que era entre nosotros. Hoy sigo haciendo lo mismo. Es una especie de lenguaje antropofágico basado en un diálogo que hoy se ha convertido en un monólogo. Bueno, sigue siendo un diálogo, aunque sea conmigo mismo.

¿Qué relación mantienes con las otras artes? Supongo que tu biblioteca puede decir mucho de tu obra. ¿Qué libros predominan en ella? ¿Cuál es la importancia de las otras artes en tu vida y en tu trabajo?

Mi trabajo tiene mucha relación con otras artes. Tiene tanta relación que, a veces, me parece que se puede confundir.

Hay obras donde prima el diseño, como la serie de muebles utilitarios que no tienen un componente narrativo y que están hechos para sentarse.

Acabo de realizar, junto con el dramaturgo cubano Abel González Melo, una obra titulada Fuera del juego, en torno a la figura del poeta cubano Heberto Padilla, que va a ser estrenada en el festival de teatro Grec de Barcelona.

Geometría popular, mi más reciente obra de video, la hice en colaboración con el cineasta cubano Pavel Giroud, con el que ya había trabajado en muchas piezas de Los Carpinteros. Con Pavel y el compositor y músico mallorquín Joan Valent estamos preparando la siguiente pieza de video que comenzaremos a filmar el próximo septiembre. Es una pieza bastante rara, basada en la composición de un concierto clásico solo para maracas, que es uno de los instrumentos más populares y festivos que tenemos en Cuba.

Mi biblioteca está llena de libros de historia. Pienso que una de las grandes fuentes de las que bebo y que impulsan mi trabajo es la Historia. Es la gran compañera de mi trabajo. Siempre busco las paradojas en los acontecimientos históricos, busco el porqué de las actuaciones de los personajes de la historia. Esa es mi gran lección diaria; necesito mi dosis cada día y mi trabajo es el resultado de esto.

¿Qué opinión te merece el mercado del arte?

El arte contemporáneo es inconcebible sin el mercado del arte. No me lo enseñaron así, es algo que entendí después. No existe arte sin mercado.

El mercado es lo que hace que tu pensamiento y tu trabajo estén dentro de la casa de alguien, y eso significa que ese discurso ha llegado a un receptor, a un interlocutor.

En mi relación con el mercado del arte, la galería ha estado presente desde siempre. Desde mi etapa con Los Carpinteros, siempre hemos sido representados por galerías que han amplificado nuestro discurso y nuestras ideas.

¿Y qué tipo de relación tienes con los galeristas?

Hemos sido artistas de largas relaciones con galerías. Incluso hemos cerrado galerías, como Grant Selwyn Fine Arts en Los Ángeles, que se dividió; y hemos seguimos trabajando por separado con cada uno de ellos, como con Anthony Grant en Nueva York, hasta 2006.

Con Sean Kelly, en Nueva York, trabajamos durante diez años. Fortes d’Aloia y Gabriel, anteriormente Fortes Vilaça, nos representó desde el año 2000.

Incluso después, con mi trabajo en solitario, mis relaciones con las galerías se mantienen; sigo trabajando con Peter Kilchmann en Zurich.

Las galerías tienen un papel fundamental en la distribución y en la difusión de las ideas de arte. Para mí no son solo una tienda. No es solo un aspecto mercantil. Mi idea es llegar a la casa de alguien, que mis ideas lleguen a ese lugar privado, y ahí se completa el ciclo de la difusión y realización de la obra de arte. Alguien tiene que vivir con las obras, y las galerías tienen un papel fundamental para que la obra llegue a la persona adecuada.

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual?

Un rol fundamental, ya que es portador de un mensaje único y de una narración única. En el mundo contemporáneo hay otras narraciones, pero la del arte es diferente porque se trata del testimonio del ser. Hay una diferencia entre el ser y el existir: existir es llevar por la vida nuestro pesado yo; el ser es otra cosa, es convertirse en recipiente de piedra donde cae el universo como una lluvia fresca, como decía Kundera.

Los artistas tenemos la misión de hacer este registro alternativo de lo que es vivir aquí y ahora, por qué y cómo. Tenemos el rol de hacer esa narración, ese cuento, que es un cuento del alma, es un registro del alma. Y ese registro es importante que esté.

A diferencia de muchos artistas de tu generación y de la generación de los años ochenta, y aunque vives más en Madrid que en La Habana, no decidiste exiliarte, ¿por qué?

No, yo no soy un exiliado. Mi relación con Cuba no puede ser cortada por un acontecimiento externo. Yo vivo y sigo viviendo en Cuba; mañana puedo recoger mis cosas y volver a La Habana, porque Cuba sigue siendo mi lugar. Aun viviendo muchos años fuera, eso es algo que yo nunca he cortado. La vida, en sentido general, es un gran viaje, y en ese viaje está Cuba, porque todavía mi viaje en Cuba no ha empezado; o mejor dicho, todavía no ha terminado.

¿Qué representa Cuba en tu vida y en tu arte?

Cuba son los cristales de mis espejuelos, y de alguna manera es el papel desde donde yo lanzo las ideas, donde las coloco. A Cuba la tengo sembrada a un nivel emocional y formal; muchas veces no es perceptible, pero ahí está. El hecho de haber vivido en Cuba, de haber sido criado y educado en Cuba, te condiciona la manera de ver las cosas y de percibir el mundo, de enfrentarte con la realidad, y eso no cambia nunca.

Eso es Cuba para mí: la retina de mis ojos.

https://arterritory.com/en/visual_arts/articles/24707-what_artists_are_doing_now._dagoberto_rodriguez_in_madrid

La pieza arquitectónica central de la muestra «hacia una lectura expandida», construida especialmente para este proyecto, es la octava versión de Sala de Lectura, una obra que ha supuesto un auténtico modelo de investigación para los artistas, sobre las arquitecturas panópticas y sus connotaciones políticas y filosóficas, especialmente las cárceles panópticas. Estas últimas fueron pensadas para ejercer el poder de una minoría – los vigilantes- sobre una enorme mayoría -los presos-. La reconversión de estas construcciones en espacios dedicados a la creación, la imaginación, el conocimiento y el intercambio de saberes, es la forma que encontraron los artistas de anular la violencia de tales edificaciones, particularmente traumática en la historia política de Cuba.

Hacia una lectura expandida se propone activar esta nueva Sala de lectura hecha in situ, para abrir y expandir el concepto de lectura hacia territorios o, más bien, hacia nuevos y heterogéneos lenguajes, muchas veces desplazados por una estructura de pensamiento lógico y racional, predominante en nuestras culturas occidentales u ‘occidentalizadas’. Acompañan a esta pieza central, unas acuarelas de diversos formatos de varias estructuras panópticas. El proyecto expositivo se activa a través de un Programa de Mediación, que desafía la idea convencional de lectura y propone a los visitantes ser parte de sesiones abiertas en torno a diferentes lenguajes dentro de un campo de conocimiento expandido.

NC-arte
Bogotá, Valencia

Entrevista Néstor García
Cámara Linda Philips

Judith Benhamou-Huet Reports:

The group known as Los Carpinteros now refers to a collective of two Cuban artists who have become international art stars. Although they continue to exhibit together, like at the Phillips Collection in Washington next October, their new productions will from now on be separate. Marco Valdes (born in 1971) has decided to return to live in Cuba whilst Dagoberto Rodriguez (born in 1969) has been living in Madrid for the past ten years.

He is presenting under his own name at the booth of Peter Kilchmann from Zurich twelve famous slogans from the Cuban revolution made using sophisticated metal cladding, evoking the design of the old American automobiles still in circulation on the island.

It’s an association that sums up the state of the country (on sale for between 10,000 and 25,000 dollars).

Dagoberto Rodriguez explains his new creations:

 

DAGOBERTO RODRIGUEZ interviewed by Jérôme Sans

What is the meaning of Los Emblemas series as a whole?

In conjunction, the emblems contain two completely different ways of seeing the world in one single object. These two points of view of reality come together in Cuba, but they are totally antagonistic. The first one (the American cars), is related to the growth of consumer products that have been sublimated to categories which are almost religious. The second one is a collection of words which have been most often spoken in Cuba, or by its revolution, over the past 60 years.

How long did you work on this project, how did you proceed?

The project began two years ago, with the death of Fidel. Western newspapers had their eye on Cuba again. The majority of his speeches were published online, so I revisited them in order to find a hierarchy within the words. The words that Fidel said most frequently are the same words that the revolution has used most in political propaganda. The whole staging of the “revolutionary gospel” has had a mistaken typography based on the typography “Impact”, which is the most used in Cuban media. However, if we are going to be consistent with the time in which Cuban revolutionary philosophy was crystalized, we would have to borrow from other sources that were more popular at the time, such as the Art Deco typography of North American cars.

Can you explain the relationship between art deco style and Cuba? The art deco style comes directly from France. The Americans then intensively appropriated this iconic style. And finally, the art deco style has been assimilated by Cuban culture, while many French we represent in Cuba in those years. Why did you choose to take inspiration from the art deco style for your typography and can you explain this progressive assimilation of a distinctive style in such different cultures and contexts?

Art Deco and Art Nouveau arrived late to Cuba, such as the Bacardi building, 1930. At the time, Cuba was in the midst of a revolution against the dictator Machado. For the first time, a united front was created that brought together the Left and the Communists. The rise and development of Art Deco and Art Nouveau in Cuban culture coincided with the spread of leftist ideas in Cuba. One must keep in mind that in the year 1940, a new constitution was formed for the republic and the Communist party (PSP) was legalized. This set of ideas which helped shape Cuban Socialism was formed in a period of national Art Deco and Art Nouveau postulates, which is the typography of North American cars at the end of 1940-1959.

How do you conceive the coherence of this series facing all of your work? To which works do you connect it in particular?

This series stems from an interest in the language of consumer products; the idea that any object is a vessel of a message that goes further than just its use. Our past work has always been very object-based, with text playing a background role. The text in this in case however, constitutes 50% of the meaning of the work.

How did you come to this selection of 12 slogans, from what source of information precisely?

The revolution has many other words. I only chose the 12 words that Fidel used most to give the project a biblical connotation; that of the 12 apostles who spread the word of Jesus. The revolution used this theme a lot after the first battle with the government of Batista, when only 12 combatants were left next to Fidel in the mountains.

Can you list these twelve words in the order of the hierarchy you have made?

1. People
2. Revolution
3. Democracy
4. Worm
5. Enemy
6. Injustice
7. Betrayal
8. We will defeat
9. Homeland or death                                                                                             
10. Counterevolution                                                                                              
11. Liberty
12. Work

Can you explain more precisely how do you proceed to make this hierarchy, with which kind of historic sources? Is it an exact process or more an interpretation?

A Cuban newspaper conducted a study on the words most used by Fidel in his speeches from 1958 until 2008. The word most spoken by Fidel in all of his discourses was the word “People”. I selected the 12 primary words, however there were many more.

Why did you choose the number 12 for the number of sentences and slogans most often spoken of the Cuban revolution?

The number 12 has a biblical significance: it was the 12 apostles that disseminated Christianity. In the “revolutionary epic” the number 12 is important as there were 12 combatants who survived the first combat against the dictatorship of Batista in the “Alegria de Pio” 5/Dec/1956 battle.

What is your relationship to these expressions, how do you interpret them? What do they express as a whole?

Cuba is not a rich country; the Cuban revolution was not in a country with large economic resources. The Cuban revolution was made, and continues to be carried out, with words. Words have historically been the revolutionary active principle. Those words spoken by its most important leaders have changed the course of developments in Cuba, they have decided the politics and they have marked the lives of Cubans during all these years. Cubans have a special relationship with the “words of the revolution”, because not only do they carry a message of identity, but they also constitute a moral guide which society supposedly runs on.

Why did you choose the car brand model to translate these slogans? How do you connect these two elements in your work?

The car models that were selected range from the end of the 40s until late 1959. The Castro regime is a conjunction of leftist ideas mixed with nationalism. These ideas started forming in this same period of time. My work is related to artisanal work as a symbolic source of value. The cars fabricated during this period, although they were fruits of a great industrial process, somewhat retain a sense of being “unique pieces”.

Do you consider it more as sculptural or as graphic work?

The emblems are more graphic works.

How do you explain that Cuba is the last country fascinated by this type of car of the 50s, true icons of America’s consumption society, even though the relations between Cuba and the United States have long been very stormy? They come from the United States but Cubans cannot get rid of them as much as they are intimate with these objects.

This is the great paradox of this project: an authentically North American product that survived in an ideologically hostile and anti-North-American world. More than that, North American cars in Cuba are more typically Cuban than the artisan is Mexican for Mexico. The Cuban revolution did not provide a defined aesthetic identity. What occurred in Eastern Europe did not transpire in Cuba: where Socialist Realism filled the museums and plazas. The case of the North American cars is simply a visual error of the revolution. A conversation about North American cars in Cuba is always a conversation about freedom.

Does the car still represent the revolution in Cuba today?

Yankee cars represent Cuba in that Cuba’s social project is delayed and impossible, both in time and technologically, it is almost a failed utopia. These cars were never nationalized like other property expropriated by the revolution. Cuba stopped importing American cars in the early 60’s. During the revolution the majority of cars came from the Soviet Union, but these socialist cars could not be sold or purchased in the same way as antique North American cars. These vintage cars therefore turned into a refuge from the free enterprise and the free market. Vintage cars became an expression of individualism in a collectivist country.

Why car represent freedom in a country where you are not allowed to circulate freely outside?

American cars are the last stronghold of privae property in Cuba. For years they could be sold and bought, and also reformed. Having a vintage car in Cuba is like having a piece of freedom.

Cars are normally for the West, like bubble for individuals and their relatives, while in Cuba, cars like taxis are collective. Can you explain this contradiction?

Although they are collective cars, in Cuba American cars are still an expression of individualism.

What fascinates you so much in these cars? They are flamboyant, pampered, customized.They seem to be really the emblem of Cuba and at the same time they relate their relationship with the outside world. Does not their presence reflect a part of archaeology of a past world?

The most fascinating thing about these cars is that they suggest a lifestyle where the past is part of the present. The emblems project will also include furniture and objects such as refrigerators. In a general sense, these recreate the atmosphere of past-present that Cuba has been living in over the past 60 years. It is an archaeological work; however, the slogans and cars also define Cuba’s present.

These cars have gone through so many DIY, repair and transformation phases that they no longer match the original version. Do you think we can consider that they have becomes imulacra of the original model?

Not really. The biggest transformations to American cars occurred in the engines, keeping the rest of the car intact. In Cuba there is a whole industry dedicated to recycling modern engines in order to use them on vintage North American chassis. However, these interventions are not as invasive as one would think. Generally, the owners of North American cars practice “reconstructive archeology” with a standard that is very close to the original.

Objects are eternal in Cuba, since the West doesn’t exist, objects have no limits of life. There are always remixed. Do you think it is a model of ecology to fight against consumerism and planned obsolescence?

Consumerism does not exist in Cuba in the same way that we are used to seeing in Europe. In Cuba, we have recycling and it is common for someone young to be fascinated by a vintage North American car with the technology of a Toyota. The interesting thing about this is that an idea which is completely novel and modern looks out of place and contaminated. At the same time, lack of development has obligated us to establish some different parameters which could also be valid and “modern”, very close to the parameters of the recycling of Western modernity. For example, in Europe it is increasingly unpopular to use gasoline cars because it contaminates the environment.

These cars are always customized, and tinkered. In your works, you often hijack and transform things. Is that why you have retained this mode of artistic expression?

Yes, the emblems are also customized. They have all been fabricated from zero based on archives, using 3D printers. They all measure 70cm, the originals are slightly smaller.

Can you tell us about this work and its relation to the culture of the city, to the urban world?

The project is related to the city in terms of recycling. The process of symbolic recycling that an artist performs is a daily process of life in Cuba. It should be highlighted that Cuba is not at all a country with a consumer culture. On the contrary, we have an extensive culture of recycling, all objects are recycled. The lifetime of anything in Cuba is eternal, objects are repurposed constantly, even buildings.

How would you like to present the piece as a whole? Have you imagined scenography?

As I said before, the project mostly includes furniture and objects from daily life such as refrigerators etc. It is a great scenography where repurposed objects are mixed with the philosophies of the revolution.

How did you proceed to make this series? You drew the emblems and then you made them realize with a specialized craftsman? Have you collaborated with other people?

Yes, the work is made from a computer drawing. Bearing in mind that everything needs to be fabricated from scratch, the type of text has to be reconstructed. The typography of American cars no longer exists, so from the existing texts I have reconstructed the letters of each of the logos. The drawings are made into objects by a 3D printer. After, the piece is cast in bronze, then copper and chrome plated. Finally, it is painted if applicable. It is a collaboration where many disciplines intervene.

Have you done yourself the typographic work? Each piece has a different typography.

Yes, the typographies have been constructed with the old logos in mind, each emblem has a different kind of text. For the longer texts Cadillac’s typography has been used.

What place do words and forms have in this series. How do you think of their interrelation?

Yes, they are related. The V symbol signified that the car’s motor had 8 pistons in a V shape (all a symbol of power at the time). It is present in many of the phrases as a demonstration of political power and horsepower. It also makes reference to speed. The word “betrayal” appears associated with the symbol of the planet of Oldsmobile, this is also repeated in the case of “we will defeat” and ‘enemies’. The combinations can vary infinitely.

Do you prefer to talk about replicas or pastiches of emblems in your series? What is the relationship to the notion of originality?

The emblems are inverted “ready mades”. They have been fabricated from scratch, which makes them originals, however they have a narrative which is completely separate to the notion of originality. In a way, this is similar to what the revolution has done for years: “erase and retell”.

For the Injusticia tiembla you associate the slogan to an Indian head, why?

“La injusticia tiembla” is just a fragment of a longer phrase that Fidel said at the funeral of the victims of the bombing of a Cuban aircraft in Barbados in 1976. The complete phrase is: “When an energetic and virile people cries, injustice trembles”. The attack in Barbados was part of the cold war, the conflict between Cuba and the revolutionaries in Miami. It has always been said that the bombing was organized and implemented by Luis Posada Carriles. The Pontiac logo also has its story, it recalls the conflict between Europeans and Native Americans. Pontiac is the name of the Ottawa leader that faced the British in 1763.

What were your sources of graphic inspiration precisely to draw this series, in particular?

The inspiration for this series was the almost-lost world of American cars; the history of these cars and their relationship with Cuba.

It is possible to perceive in your work a DIY strategy, as if you were trying to remix the codes and forms of modernity. What do you think?

In a way yes. All of my work is an invitation to do it yourself (although many times I do not make it myself). The works are an invitation to become involved and make it a part of your home, to actively participate.

How do you imagine continuing this series?

The series should continue and include many consumer goods from the 50’s that still function. It is a work that is dedicated to resistance and memory. It also should include furniture that in some way retains the standards of commodity and glamour of the period. It is a project that can develop through design as the source of the narrative.

Does it mark an evolution in your work?

Definitely, it is not exactly a look to the future, but it is a way of finding answers and identities through investigating the past.

Does your series present the new emblems of a past revolution that you seek to endow with a graphic design or are they the emblems of today’s revolution?

It is fascinating because Cuba is a country that lives in the past, the present does not exist and nor does the future.

Do you think revolution in Cuba is over or still has a meaning?

The revolution is not dead. It is impossible to separate Cuba from its revolution, it still carries weight in the lives of Cubans.